Michel Haas est né en 1934 à Paris et mort en mai 2019 à Marseille.

Haas sur le vif. La ville est l'univers de cet artiste adepte de la simplicité. Interview pour sa première rétrospective. Michel Haas.
Fondation Dina-Vierny, musée Maillol, Paris 6.


Il suffit de regarder sa biographie pour s'apercevoir que Michel Haas (né en 1934 à Paris, où il vit et travaille) n'en est pas à son coup d'essai. Et que, depuis ses premières expositions personnelles, en 1975, il est régulièrement montré aussi bien à Paris (galerie Di Méo depuis près de dix ans) qu'à Genève ou à New York (galerie Krugier depuis 1984, après avoir été exposé également par Holly Salomon). Mais il ne s'était encore jamais vu consacrer une rétrospective. C'est fait, avec cet ensemble composé d'une quarantaine de tableaux, datés de 1977 à 1997, pour la plupart issus de collections privées et donc très peu vus. Mais, plutôt que d'une rétrospective, Michel Haas préfère, lui, parler de «panoramique» ou de «parcours». Un parcours qui rappelle de belle manière les différentes étapes de la carrière de l'artiste, avec presque tous les sujets abordés depuis vingt ans, personnages, instruments de musique, fleurs, animaux" Littéralement surgies du papier et d'un travail de la matière (eau, colle et pastel mêlés) qui donne, entre autres, à sa démarche sa singularité et sa force, ces formes révèlent leurs vibrations et dégagent une puissante aura, pour se dresser beaucoup plus comme des présences que comme de simples figures.

 

Interview.
Quel regard portez-vous sur ce «parcours»?
En voyant l'exposition, des gens m'ont dit: «Je découvre votre travail.» Je leur ai répondu: «Moi aussi.» Car, même si j'ai souvent rêvé de le voir ainsi présenté, je n'en avais encore jamais eu l'occasion et je ne savais pas du tout si ça allait tenir ou non. Et, là, face à cette articulation sur vingt ans, je me dis qu'il y a une oeuvre. Une oeuvre qu'on peut détester ou combattre, mais ça, c'est un autre sujet.
D'autre part, la vue de cet ensemble me libère beaucoup de l'inquiétude, de l'angoisse, presque de l'insécurité face à ce que j'ai fait et à ce que je suis en train de faire. J'ai le sentiment que je vais pouvoir maintenant aller beaucoup plus loin, car, en regardant ce qui est montré, je sais à peu près qui je suis.

D'où vient le choix de vos sujets ?
Pour moi, l'intérêt de l'art est de montrer le monde et de montrer également la place de l'homme dans le monde. Je me suis attaché à cela et je peins donc des gens, des gens que je vois. Tout simplement parce que je vis dans un milieu urbain et que je ne suis ni à Barbizon, ni à Etretat, ni aux îles Marquises, mais en plein Paris. Autrement dit dans un lieu assez violent, rude, passionnant, où des anonymes circulent dans tous les sens, dans une activité en même temps solitaire et collective. C'est dans les villes que le sentiment de l'humain est le plus poignant. Tous mes sujets sont liés à cela. Je peins des coursiers qu'on voit dans la rue tous les jours; des violoncelles car ils ont à voir avec ma propre vie (j'en ai joué longtemps) et parce que leur forme a un rapport avec la forme humaine. J'ai aussi peint des musiciens, ceux qu'on voit dans les bars, dans le métro. Les arbres sont nés d'un voyage à Barcelone: ils avaient leurs palmes liées en l'air, comme des bras levés, et semblaient implorer la miséricorde. En les voyant, j'ai eu l'impression de voir des individus torturés. Il y a, ainsi, toujours un lien entre les sujets de mes tableaux et la réalité, qui me touche ou me bouleverse.

Ce ne sont donc pas des sujets prétextes.

Au contraire. Lorsque je peins un arbre ou un homme, j'y crois tellement qu'à mes yeux il devient la réalité. En même temps, comme je ne suis pas complètement naïf, je sais bien que c'est de la peinture. Alors je balance sans arrêt entre un «c'est vrai»  quand je suis en train de le faire  et un «ce n'est que de la peinture»  lorsque je me recule pour regarder ce que j'ai fait. Cette ambiguïté est toujours là et je crois que ce qui fait présence dans mes tableaux naît de cette sensation. Aujourd'hui, en art, on a court-circuité ce problème en montrant directement l'objet. Mais je ne pense pas, moi, que l'objet réel soit plus vrai que l'objet de l'art, parce que l'art, c'est justement donner du surréel au réel, c'est lui donner un éclat et une auréole qu'il n'a pas dans le quotidien.

La matière que vous utilisez est souvent qualifiée de particulière.

Lorsque j'ai commencé à travailler, j'ai choisi le papier parce que je n'aimais pas la toile, ni le châssis, et parce qu'il avait à mes yeux une fragilité, une sensualité. D'autre part, comme je ne suis pas très habile et que je ne savais pas me servir d'outils, j'ai décidé de raccourcir les débats en me servant de ce qu'il y avait de plus simple, c'est-à-dire mes mains, et de peindre directement avec elles. Avec aussi des moyens très simples. L'eau, le papier, le charbon de bois, c'est le quotidien; et la chair de la peinture, c'est le magique qui surgit soudain. Sans lui, elle ne serait qu'un discours ou une démonstration. La matière est extrêmement importante mais elle n'est pas le sujet. Je lui ai toujours accordé une grande attention parce que c'est souvent elle qui ouvre sur de nouveaux champs visuels, qui eux-mêmes, alors, ouvrent sur une nouvelle matérialité. Il n'y a donc pas, d'une part, des sujets et, de l'autre, une matière. Il y a une création permanente de l'image par la matérialité et, en même temps, celle-ci n'existe que parce qu'il y a une image. Et ce qui m'importe avant tout, c'est justement l'image, le tableau que je vais réaliser, la dimension humaine qu'aura ce tableau, le fait qu'il existe. Je veux qu'il vive. Ce qu'il y a d'intéressant dans la peinture, par rapport au cinéma, c'est qu'elle est l'art de l'immobile. Or, en tant que peintres, ce que nous avons toujours voulu, c'est, tout en affirmant l'immobilité des figures, arriver à un mouvement intérieur, interne, qui donne la vie. Non pas par les trois dimensions, la profondeur, la perspective, etc., mais par une sorte de chimie organique qui fait que les mains de Rembrandt ou les nus de Titien, par exemple, vivent et bougent de l'intérieur. Moi, j'ai toujours rêvé que ça bouge dans mes tableaux. La matière est donc là pour que la peinture respire, fonctionne, pour que ça pleure et que ça rie.
Henri-François Debailleux, Libération​